« Nous les fascistes, sommes les véritables anarchistes… Une fois que nous sommes au pouvoir, bien sûr », est la citation de Salò la plus souvent retenue. À elle seule, elle pourrait tout résumer : la pensée pasolinienne sur le nouveau Pouvoir, son adaptation des 120 Journées de Sodome du Divin Marquis, et pourquoi pas la pensée sadienne elle-même… Que Pasolini ait jeté son dévolu sur Sade pour son dernier film, après qu’il ait abjuré sa Trilogie de la Vie, n’est pas anodin. En premier lieu, il fallait intellectuellement pour lui se conformer au constat qu’il fit en tournant le dernier volet de sa trilogie : les corps n’étaient pas le dernier rempart contre l’homologation de la société de consommation, bien au contraire : ils sont sa plus grande et désastreuse conquête. Le choix d’adapter Sade, et qui plus est son premier roman, découle probablement de plusieurs raisons. En premier lieu, Pasolini qualifiait Sade de « poète de l’anarchie du Pouvoir », c’est-à-dire de la révolte des élites comme du Pouvoir lui-même, comme objet irrationnel, illogique, qui assimile et uniformise ses sujets, ce qui rejoignait les thématiques les plus fortes que Pasolini avait déjà développées au travers de sa critique contre le consumérisme, mais aussi sur les élites italiennes. En second lieu, Sade a toujours été et demeure toujours un auteur polémique, incompris, et d’une incroyable lucidité. Choquer a toujours été pour Pasolini l’un des meilleurs moyens de causer un électrochoc dans les consciences habituées à la paresse intellectuelle de la société de consommation. Quant à la dialectique sadienne avancée par Pasolini qu’il réutilisa pour son film, « tout le raisonnement de Sade, le sadomasochisme de Sade a une fonction bien spécifique et claire : représenter ce que le Pouvoir peut faire du corps humain », elle servait sa propre dialectique, démontrer que le « nouveau Pouvoir », celui incarné par la société de consommation, s’inscrit non seulement en ligne directe avec le fascisme, mais qu’il réussit là où le premier avait échoué.
SADE EN IMAGES
L’article « Sade et l’esprit du néolibéralisme » écrit par Patrick Vassort dans le Monde Diplomatique, met en exergue « trois principales rationalisations » dans l’œuvre sadienne : « celle de l’espace, celle du temps, et celle du corps en tant qu’appareil de production. » En réalité, l’univers concentrationnaire que l’on trouve chez Sade n’est qu’un des fragments des atours prophétiques que l’on prête à son œuvre. Plus que la concentration (in)humaine dans les 120 Journées, c’est avant tout « la réduction du corps à l’état de chose, le trafic de corps, l’annulation de la personnalité de l’autre », pour citer Pasolini. Ce dernier opéra une adaptation du premier roman du Divin Marquis précisément pour cela : démontrer comment et jusqu’à quel degré le Pouvoir peut influer sur les corps. Salò est donc avant toute chose « un film sur le Pouvoir mais aussi sur l’anarchie du Pouvoir. » Il y a peut-être quelque chose de paradoxal à mettre en avant l’irrationalité, le caractère anarchique du Pouvoir, pour affirmer tout autant qu’il rationalise les corps. Quand Pasolini affirmait que « rien n’est plus anarchique, ce que veut le pouvoir est totalement arbitraire », il y apposait sa grille de lecture, qui consiste à distinguer le progrès du développement et leur incompatibilité ; pour Pasolini, les logiques économiques ne sont pas des logiques humaines, bien au contraire. C’est d’ailleurs ce qu’il ajoute : ce que veut et fait le Pouvoir est « dicté par des nécessités économiques échappant à la logique. » En quoi consiste l’impact du « nouveau Pouvoir » sur les corps selon Pasolini ? « Il les manipule en transformant la conscience de la pire façon qui soit, en instituant de nouvelles valeurs aliénantes et fausses. » C’est ici que le pont se fait entre rationalisation des corps et anarchie du Pouvoir : c’est pour les conformer à ses logiques inhumaines qu’il les réduit à l’état de choses, de marchandises. D’ailleurs, dans l’une des conversations avec Gideon Bachmann, il rappellera que les quatre personnages organisant les crimes des 120 Journées représentent « le bras séculier du pouvoir » et non pas spirituel. L’arbitraire du Pouvoir découle donc dans le roman sadien du pouvoir temporel et non pas de la religion. Cette rationalisation irrationnelle, en sus d’être un magnifique oxymore, se traduit aussi dans le comportement du pervers chez Sade, lequel est obsessionnellement tourné vers la réitération d’un acte, toujours le même, vers lequel il oriente tout son acte sexuel et sans lequel il ne peut jouir : sexualité mécaniquement contrôlée pour un phantasme qui, par sa nature, est forcément organique, irrationnel, même si le pervers sait qu’il ne doit pas totalement s’abandonner à l’orgasme procuré. C’est d’ailleurs le passage avec le pistolet non chargé dans le film qui met en scène cette ambivalence du pervers sadien.
Salò, à ce titre, n’est pas une adaptation libre des 120 Journées, mais une actualisation. Pasolini respecta parfaitement l’esprit de Sade en transposant le récit en film, et il est à ce titre peut-être le dernier intellectuel à l’avoir réellement compris. Comme il le disait : « le sens réel du sexe dans mon film est une métaphore du rapport entre pouvoir et soumission. » Pasolini insista auprès de Bachmann ; Salò est « une représentation visionnaire, une métaphore des rapports entre pouvoir et sujet au travers des relations sexuelles. » Y a-t-il une différence avec le roman ? Il est longuement fait état, dans l’entame, de la mise en place des rouages qui régiront toute l’intrigue, avec cette narration propre à Sade qui relève plus de la démarche scientifique, et donc du caractère expérimental de son récit. Les expérimentations à proprement parler abordent toutes le même sujet : le sexe, ainsi que son rapport à la souffrance et au vice. Or, c’est aussi le lien entre pouvoir et soumission qui régit le sexe dans le livre de Sade, que l’on retrouve au travers des règles rigoureusement établies par les quatre figures tutélaires de l’histoire : le juge, le clerc, le noble et le banquier. Pasolini synthétisa cela en filmant l’accord des personnages échangeant autour d’une table où figure le code de ces fameuses règles, qu’ils édictent ensuite à leurs otages. La mise en scène pasolinienne respecte donc méticuleusement la démarche sadienne malgré les impératifs cinématographiques. Ce langage cinématographique dans Salò incarna d’ailleurs un changement dans la manière dont Pasolini réalisait habituellement ses films. Contrairement à ses habitudes, il procéda pour Salò à de nombreuses prises pour obtenir celle qu’il estimait la plus fidèle à l’esprit qu’il voulait y insuffler, et respecta plus soucieusement certains codes techniques, là où l’instinct et la spontanéité dictaient sa manière de faire. « Moins réaliste, mais plus parfait », le tournage devait aussi traduire en image le sadomasochisme des 120 Journées, et plus généralement de l’œuvre sadienne. Or, le sexe chez Sade, en tant qu’il est réifié et minutieusement planifié, est longuement décrit au travers du roman, ce que Pasolini voulut retranscrire.
LE MAL RADICAL
Sade et Pasolini entretiennent donc un double rapport : formel, celui de la mise en scène de l’œuvre sadienne, et philosophique. Si Pasolini utilisa Sade comme métaphore de son propre propos contre la société de consommation, soit d’actualiser Sade, il n’en trahit cependant pas la pensée. Confirmant à Bachmann que Sade n’était pas, selon lui, l’annonciateur du consumérisme du XXe siècle, il en retient cependant plusieurs atours prophétiques.
En premier lieu, et malgré les différences d’époques qu’il reconnaissait, Pasolini relevait que chez Sade le corps, par effet du sadomasochisme, est réduit à l’état de chose par soumission au Pouvoir, délivré de toute contingence morale grâce à la mort de Dieu ; c’est donc la Raison autonome qui réifie les individus et accentue leur conformisme. Quelle que soit l’époque, Pasolini estimait que le Pouvoir ne changeait pas, en dehors de son modus operandi ; transposer les 120 Journées de Sodome à la fin de la République Sociale Italienne fut un moyen pour Pasolini de démontrer ce postulat, le film étant lui-même une mise en abyme de la société de consommation. Comme il l’expliquait à Bachmann : « Selon moi le Pouvoir reste toujours tel quel, mais change de caractère. Le sujet, plutôt que d’être épargnant et religieux, est consommateur imprévoyant, irréligieux et laïc. Les caractères culturels changent, mais le rapport est identique. » Cela introduit un certain paradoxe concernant Salò ; pour une fois que Pasolini souhaitait faire un film actuel et totalement actuel, l’on y retrouve tout de même ce traitement du passé entrant en écho avec le présent, alors qu’il ne le souhaitait pas selon ses propres dires. En cela, la bourgeoisie, en tant que classe, mais aussi en tant que phénomène culturel d’embourgeoisement, est la principale incarnation du Pouvoir, et de sa nature anarchique, car changeant selon ses exigences du moment. C’est d’ailleurs dans Salò plus qu’aucune de ses œuvres que Pasolini illustra à merveille sa citation : « le bourgeois – disons-le par un mot d’esprit – est un vampire, qui n’est pas en paix tant qu’il n’a pas mordu le cou de sa victime pour le pur plaisir, naturel et familier, de la voir devenir pâle, triste, laide, sans vie, tordue, corrompue, inquiète, culpabilisée, calculatrice, agressive, terrorisante, comme lui ».
En second lieu, c’est justement cette « anarchie du Pouvoir » qui est prophétique chez Sade, bien que l’expression soit de Pasolini. Avant que l’idée ne fut théorisée par Lasch sous la formule mieux connue de révolte des élites, Pasolini l’énonçait déjà, mais en lui conférant un sens moins technique. En tant qu’intellectuel traditionnel, contrairement à Lasch qui était doté d’une formation spécialisée et sociologique, Pasolini appréhendait cette anarchie du Pouvoir de manière sensible. Elle ne se réduit pas seulement à la révolte des élites contre le peuple, mais à une véritable anarchie politique, culturelle et sexuelle, dont les révolutions passives modernes puisent leur source. La libération sexuelle, le consumérisme, la société du bien-être, etc. sont tout autant de « fausses libertés » car, aux yeux de Pasolini, elles viennent du Pouvoir, et sont donc dévoyées. La révolution passive, le fait pour le Pouvoir d’accorder des libertés revendiquées populairement, sont non seulement viciées parce qu’elles émanent de lui, mais surtout parce que leur application concrète a pour conséquence de renforcer le consumérisme, cadre historique dans lequel elles sont délivrées, mais surtout à procéder à une inversion des valeurs, notamment pour le sexe. Cela engendra d’ailleurs le paradoxe du monstre sadien : le crime ne revêt pour le monstre de valeur que parce qu’il y a des règles à transgresser or, s’il n’y a plus de règles, alors le crime devient normal, et ce qui fait le monstre sadien une monstruosité aussi. Pasolini fit d’ailleurs dire à l’un de ses personnages cette phrase intéressante : « Là où tout est interdit, celui qui le veut, au fond, peut tout faire. Là où quelque chose est permis, l’on ne peut faire que cette chose-là. » La soi-disant libération sexuelle a ainsi banalisé la monstruosité sadienne, et a conféré par là même un caractère névrotique à cette liberté. Le « mal radical » qui obsédait Pasolini, cette capacité incroyable du Pouvoir d’assimiler, digérer et homologuer tout et même son contraire pour modeler un « homme nouveau », se traduisit dans Salò sous le prisme de l’objectivation du corps. Plus que la sexualité d’ailleurs, cela va jusqu’à l’anéantissement de la personnalité, de l’altérité. Dans Salò, le spectateur n’a aucune empathie pour les otages, pas plus que dans le roman ; ils sont morts de l’intérieur bien que biologiquement vivants, parce qu’au bout du compte, ils se conforment au Pouvoir et au sadomasochisme qu’ils subissent, mais aussi parce que le Pouvoir leur ôte toute individuation.
Accattone 