Guy Debord dans la guerre du temps

« La rivière du temps chronologique se perd dans le temps de l’art, sans aval, sans amont, comme dans un lac aux rives inconnues. »
–André Malraux–

On raconte que Cioran, alors qu’on lui demandait quel était à ses yeux le plus grand changement intervenu dans les sociétés humaines au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle, répondait : la disparition des trottoirs dans les rues de Paris. Leur amenuisement programmé, destiné à faciliter la circulation automobile, entraînait en effet un considérable changement dans l’usage de la ville : promenades, conversations mais aussi courses–poursuites et luttes historiques, tout ce que Paris comptait d’usages et de plaisirs depuis plusieurs siècles s’en trouva profondément modifié, mais il fallait, pour s’en rendre compte, l’acuité malicieuse d’un moraliste roumain du sixième arrondissement.

Notre existence, cernée d’images et d’explications, tend toujours à nous faire accepter et tenir pour naturel le décor dans lequel elle se déroule. Les cas de dessillement sont rares, et plus rares encore les occasions de les partager. Parmi celles-là, cependant, il y a la littérature. Lorsque l’invention d’un style sert à exprimer le regard neuf d’un individu souverain sur la société dont, se faisant, il se retranche. Il ne s’agit nullement, notons-le d’emblée, de théorie ou de philosophie, mais bien d’art – théorie, philosophie, ce sont là les mots qu’on emploie justement pour détourner, falsifier, mal lire en somme, et manquer une œuvre qui trouve dans la langue le moyen de dire une expérience singulière de l’être, de l’espace et du temps.

Ainsi de Guy Debord. Parler de « théoricien » à son sujet, c’est déjà opérer un premier tour de passe-passe (il y en eut beaucoup, il y en aura d’autres). Rien de plus concret que sa prose en effet, ses livres ou ses films. Création de situations. Démontage en règle des discours régnants, images, cinéma, publicité, mais aussi verbiages politiques et publicitaires. Éloges de l’alcool et de la chère (ici le Spectacle se contente d’ironiser sur l’alcoolisme de l’auteur) qui savent dire, parmi les premiers, le scandale de leur falsification sans retour. Description, d’une implacable drôlerie, de la destruction aujourd’hui achevée de la langue française, et de la disparition corrélative de tout art de la conversation – je cite pour mémoire, dans les Commentaires sur la société du spectacle : « Et pour fonder sur le roc, entre pédagogues, la pertinence du néologisme, on fait vite passer une nouvelle définition, comme si elle était admise depuis toujours, et selon laquelle, tandis que l’analphabète était, on sait, celui qui n’avait jamais appris à lire, l’illettré au sens moderne est, tout au contraire, celui qui a appris la lecture (et l’a même mieux apprise qu’avant, peuvent du coup témoigner froidement les plus doués des théoriciens et historiens officiels de la pédagogie) mais qui l’a par hasard aussitôt oubliée. » Villes, langues, peuple, jusqu’au goût du pain (dans un merveilleux texte de 1985 intitulé Abat–faim) : c’est une immense disparition de masse que l’œuvre de Guy Debord prend en charge, et qu’elle raconte de la plus précise des façons. Aussi, parler aujourd’hui d’un « théoricien de la révolution », ce qui sent son gauchisme attardé (et bien sûr menteur, vaincu, oubliable), n’est jamais que l’achèvement d’une entreprise de falsification et de disqualification qui était cela même qu’attaquait Debord dans ses écrits comme dans ses films.

Le trouble s’accroît encore chez tous les impatients à ne pas lire quand il apparaît que Debord ose tenir ses scandaleux propos dans une langue superbe. Car le style, estiment ces serfs qui se croient libres, est chose anti-révolutionnaire, et peut-être même anti-démocratique (ce qui ne serait pas bien grave, quand on connaît la démocratie qu’ils ont choisi de défendre). On évoque alors une écriture froide, raide, néo-classique, s’appliquant à restituer le ton des « moralistes du XVII^e siècle » (formule précieuse quand on a peu lu). Bref, rien qui rappelle la débâcle verbale des habituels dérangeants appointés par le Spectacle. Or le Spectacle minaude, expliquant qu’il accepterait bien un discours ennemi si celui-ci correspondait davantage à l’idée qu’il s’en fait (c’est-à-dire débité dans un impayable jargon pseudo-scientifique). Quant au beau style, oui, oui, on veut bien l’accepter également, mais seulement chez les morts (les grands écrivains sont toujours morts, n’est-ce pas ?), et appliqué à des sujets qui n’ont plus cours, sinon dans les musées ou les universités. C’est d’ailleurs dans ces dernières que l’on embauche encore, périodiquement, des « professeurs de révolution », curieuse catégorie d’intellectuels qui prêchent éternellement la révolte contre l’État qui les nourrit, fonctionnaires dont la radicalité toute théorique semble s’accroître à mesure qu’ils gravissent les échelons d’une carrière qui suppose, ni plus ni moins qu’une autre, son lot d’intrigue et de servitude (aujourd’hui encore : Balibar, Badiou et consort). Ces doctes personnes ont toujours à cœur, lorsqu’elles condescendent à parler de lui, de s’en prendre à Debord, à ses idées inadmissibles comme à son style, à son esprit enfin, sournoisement réactionnaire quoique déguisé en rhétorique révolutionnaire. Pas un pour dire l’intense jubilation que provoque l’expérience d’un grand style – l’émotion esthétique étant, comme chacun sait, chose bourgeoise, partant infiniment suspecte.

Or, chez Debord et quelques autres, tout cela va de pair : politique, sensualité, écriture, dans un seul corps qui entend ne rien céder à l’époque sur ses goûts et ses plaisirs – quand bien même celle-ci les dénoncerait comme autant de scandales. Plongé à un point de bascule du temps, contemplant l’affaissement accéléré du monde qui l’entourait (idée inadmissible encore, pour une raison qui m’a toujours échappé : on admet bien qu’il y eût un jour un Empire romain, et que ce dernier n’existe plus – il a donc bien fallu qu’il disparaisse, et il n’y a aucune raison pour nos sociétés ne connaissent pas le même sort), Debord comprit la vanité d’une entreprise historique et artistique qui, à l’origine, se pensait dans l’héritage des révolutions et des avant-gardes du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle. À partir du moment où les impératifs rimbaldiens devenaient « une loi spéciale proclamée par le tyran » (Panégyrique), où le néo-dadaïsme n’était plus qu’un des noms de l’art d’État, il n’y avait plus de sens à se placer dans le sillon de l’avant-garde, sinon pour rejoindre le troupeau de tous les moutons qui n’aspirent qu’à paître absolument moderne.

Au contraire, du fait d’un renversement qu’il n’aura pas choisi, mais que lui imposaient les temps qu’il traversait – temps baroques, renversés, hors de leurs gonds –, Guy Debord aura puisé dans l’art classique une force de subversion qui avait déserté depuis belle lurette les rangs trop fournis des avant-gardes, ces innombrables légions festives du nouveau qui a toujours raison. (Cioran, encore lui, eut un jour une réflexion définitive à ce sujet, que je cite pour le plaisir : « À mesure que l’art s’enfonce dans l’impasse, les artistes se multiplient. Cette anomalie cesse d’en être une, si l’on songe que l’art, en voie d’épuisement, est devenu à la fois impossible et facile. ») Au point qu’il lui sera régulièrement reproché son goût de la formule, ses citations, ou même son travail d’éditeur aux éditions Champ Libre, principalement consacré à la réédition d’ouvrages classiques alors devenus introuvables. Il s’en expliquait d’ailleurs fort bien en 1985, dans ses Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici : « Gérard Lebovici avait publié beaucoup plus de classiques que de subversifs contemporains, mais dans un moment de décadence et d’ignorance programmées, où l’on discerne moins la révolution qui monte que la société qui descend, la publication même des classiques a passé pour un acte subversif. »

J’insiste à nouveau : c’est peut-être cela qui passe le plus mal chez Debord. Le pouvoir s’est toujours arrangé des révoltes qui lui permettaient de liquider tout ce qui freinait encore son avancée. Marx déjà, dans son Manifeste, souligne avec quelle brutalité la Bourgeoisie sut se débarrasser des anciennes solidarités féodales pour instaurer le règne sans partage de ses intérêts. Mais qu’apparaisse un individu qui ne reconnaît aucune valeur à ses adversaires, qui conteste violemment tout ce que son temps fait mine de trouver bon et qui n’approuve que les artistes d’un passé dont le refoulement même a été peu ou prou déclaré d’utilité publique, voilà qui passe les bornes. Il n’est que de reprendre les vieilles photos du second tome de Panégyrique : que des sauvageons gribouillent sur les murs quelques mots en lambeaux, passe encore, et même un surprenant NE TRAVAILLEZ JAMAIS, cela pourrait être un canular estudiantin, mais que cela soit le fait de jeunes gens bien peignés, qui peuvent vous expliquer qu’ils ont beaucoup orgueil, « mais pas celui d’être Rembrandt dans les musées », il y a là quelque chose qui n’est plus acceptable : l’alliance de la critique la plus féroce à la culture la plus érudite. La détestable idée que l’on pourrait passer par Bossuet et les stratèges chinois pour offrir la lecture la plus aiguë du désastre en cours.

Il suffit de voir, au détour d’un de ses films, Debord et ses camarades dériver dans l’une des villes du Vieux Continent : révolutionnaires en costume, goût de la destruction comme de la beauté, vieille sociabilité du café qui ne sera bientôt plus qu’un lointain souvenir, lui-même banni par quelques nouvelles lois mémorielles dont l’intitulé burlesque se fait encore attendre. De ce point de vue, l’irrépressible nostalgie baudelairienne pour le vieux Paris, tant revendiquée par l’auteur de La Société du Spectacle, constitue une sorte de cas d’école. Comment regretter le disparu, raisonnent faussement les maîtres du jour, si le nouveau a toujours raison ? Et surtout, comment se prétendre révolutionnaire, si cela se dit dans une forme d’exaltation du passé ? Incompréhensible, et inadmissible. J’aurais tendance à rapprocher les admirables pages de Panégyrique ou d’In girum imus nocte et consumimur igni sur cet événement tragique (« La destruction de Paris n’est qu’une illustration exemplaire de la mortelle maladie qui emporte en ce moment toutes les grandes villes, et cette maladie n’est elle–même qu’un des nombreux symptômes de la décadence matérielle d’une société. Mais Paris avait plus à perdre qu’aucune autre. ») de celles d’un autre hérétique qui fut, pour un temps, le contemporain de Debord : Pier Paolo Pasolini. Ouvrons donc cet étonnant ouvrage que sont les Lettres luthériennes, lorsque se trouve évoqué le grand bouleversement anthropologique et politique que connut l’Italie du « miracle économique », dans les années soixante et soixante-dix. Par-delà les discours laudatifs, ou même faussement critiques, Pasolini voit à l’œuvre un véritable fascisme, largement pire que celui qui dirigea historiquement l’Italie quelques décennies plus tôt. Ce fascisme, c’est celui de la consommation, du capitalisme sans frein que ne retient plus la vieille culture bourgeoise et cléricale, ni les traditions populaires et régionales, peu à peu dissoutes dans un hédonisme de masse frelaté qui se donne les atours de la contestation quand il n’est que l’accomplissement du pouvoir le plus impitoyable. Ce phénomène, Pasolini le traduit dans des termes d’une grande violence : c’est tout simplement un génocide qui a eu lieu, et qui visait au premier chef ce sous-prolétariat romain dont le poète était tant épris.

Relisons ces pages, et, surtout, transposons-les. Si l’on veut en effet mieux comprendre et Pasolini, et Debord, et la France d’aujourd’hui, acceptons de lire ces phrases dans ce qu’elles auraient d’inadmissibles pour nos oreilles si on les appliquait à Paris et à ses environs. Voyons ce que cela donne : « Si j’avais fait un long voyage, et que je sois revenu quelques années plus tard, en me promenant dans la “grandiose métropole plébéienne” j’aurais eu l’impression que tous ses habitants avaient été déportés et exterminés, et remplacés dans les rues et les lotissements par des fantômes blêmes, cruels, malheureux. Les SS d’Hitler, justement. Les jeunes vidés de leurs valeurs et de leurs modèles – comme de leur sang – et devenus des calques larvaires d’une autre manière d’être et de concevoir l’être : celle de la petite bourgeoisie. » Quiconque dérive aujourd’hui dans nombre de quartiers de Paris ou dans ses environs ne peut qu’être sensible à ce motif du déportement de populations, du remplacement de celles-ci par une jeunesse aussi dépossédée que zombifiée, et qui a son rôle à tenir dans le suicide programmé d’une civilisation à bout de souffle. C’est sa sensibilité à l’égard de la jeunesse, de ses corps et de ses visages qui permettait à Pasolini de deviner l’irrémédiable bouleversement qui achevait la millénaire civilisation chrétienne et paysanne qu’était encore l’Italie. C’est en jonglant entre le cinéma où il désirait montrer ces corps (la fameuse Trilogie de la vie) et la littérature où il dénonça leur soudaine obscénité (en allant jusqu’à abjurer ses propres films) qu’il sut saisir le renversement des temps qu’il était en train de vivre, seul, désespéré, hérétique jusqu’en sa mort sordide.

Or, au regard de cette œuvre, on se dit que l’on n’a peut-être pas assez insisté sur ce qui faisait la chair de bon nombre des films de Guy Debord : quand on ironise sur son amour désuet (et si peu révolutionnaire, juge-t-on souvent en clignant de l’œil) pour le Paris d’autrefois, on manque une fois encore l’écriture, en l’occurrence filmique. Car il y a ces images, très belles, des Halles et des bords de Seine. Il y a aussi, plus frappants encore, ces plans en plongée verticale sur Paris, banc-titres de photographies aériennes d’une intense beauté, souvent accompagnée de musique (François Couperin), redessinant une ultime mythologie du cœur de Paris, héritière mais distincte de celle des surréalistes. Il y a, enfin, de nombreux plans de visages, filmés ou photographiés. Si l’on prend les œuvres cinématographiques les plus émouvantes de Debord (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, Critique de la séparation et In girum nocte et consumimur igni), on constate que reviennent souvent les mêmes silhouettes, les mêmes regards, parfois les mêmes plans : jeunes filles attirantes et mystérieuses, jeunes hommes au visage parfois grave, au regard de défi. Une certaine jeune femme notamment, filmée dans un café de Sur le passage de quelques personnes…, cheveux bruns mi-longs, les traits purs et intelligents, un grain de beauté sur la joue, attire mon attention à chaque fois qu’elle apparaît dans le cadre. Son visage est comme le coup de feu qui interrompt le fil du récit, qui me distrait du flux des images et des paroles. Pour le dire avec les mots de Barthes, il est ce qui me saisit, punctum « qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer ». Pasolini aussi savait isoler ses personnages (singulièrement dans ses premiers films, Accattone ou Mamma Roma), les cadrant frontalement comme autant de toiles du Quattrocento. Chez Debord, ces visages évoquent les belles amantes, les amis disparus d’une époque enfouie. Leur retour sous forme d’icônes joue le cruel rappel d’une perte irréversible, au profit d’une société plus laide, plus veule, et souvent plus infâme.

Cette nostalgie, pour poignante qu’elle soit, n’a pas été sans entraîner de nombreux malentendus. De même qu’on a pu ironiser sur tel détournement ou telle citation, notamment dans In girum imus nocte et consumimur igni qui faisait la part belle à l’esprit d’enfance pour exprimer qui le goût de la révolte et du défi (Zorro, Les Enfants du paradis), qui l’héroïsme des attaques fulgurantes et désespérées (Errol Flynn), qui l’esprit d’aventure (les bandes dessinées de Prince Vaillant). Il me semble qu’il n’est nullement question, ici, de cinéphilie au sens où les auteurs de la Nouvelle Vague la pratiquaient, et singulièrement Godard jusque dans ses Histoire(s) du cinéma. Bien plutôt, il s’agit pour Debord de trouver l’angle pour s’inscrire une fois encore dans la chair du temps, dans cet espace concret qui est celui de son corps vivant, celui des hommes et des femmes qu’il a connus alors que tout basculait et conspirait à masquer ce basculement sous le voile trompeur des habitudes. Il fallait inventer une écriture pour dire cela, prenant appui sur les œuvres du passé chargées d’une intense valeur critique, de même qu’il fallait trouver la seule posture digne qui préservât un semblant de noblesse dans un monde qui s’acharnait à en bannir jusqu’au souvenir.

C’est, à mon avis, cela seul qui explique la curieuse lecture que Debord donne de mai 68 dans ses œuvres, lecture assez unique à ma connaissance, et qui présente le double mérite de récuser les diatribes réactionnaires comme les enthousiasmes obligatoires des actuels contestataires aux ordres. (Et je dois avouer que cette lecture me rend le dit événement autrement plus sympathique que la coupable matrice des élites cool qui prétendent aujourd’hui diriger notre monde en déroute, puisque c’est ainsi que je le voyais jusqu’alors.) Face à la destruction sans retour d’un monde, de ses idées, de sa langue, de sa nourriture et de ses habitants, mai 68 aurait été pour Debord et ses amis l’héroïque charge d’une improbable Brigade légère composée de brillants jeunes gens, amateurs de livres classiques et de stratèges chinois, l’ultime révolte au cœur de l’affaissement d’un monde, sans réel espoir que ne naisse de ses décombres une société plus digne. On peut sourire devant telle prétention (on ne s’en est pas privé), on peut aussi y dénoncer une lecture fallacieuse, établie a posteriori. Il n’empêche que la leçon vaut encore pour aujourd’hui.

Nous non plus, nous n’avons pas choisi de vivre au couchant d’une civilisation dont les splendeurs sont menacées, pour l’essentiel, par ses héritiers même. Et nous n’avons pas davantage la possibilité de changer d’époque, afin de revenir vivre en des temps plus glorieux. Le « non » opposé au Spectacle fut une manière pour Debord de déjouer l’irréversibilité des temps. De trouver une manière, qu’on peut peut-être juger naïve ou désespérée, peu importe, de conserver une authentique noblesse à l’heure de l’effondrement. En renouant constamment avec un art qu’on ne peut appeler autrement que classique, il y avait pourtant un moyen d’échapper au désastre et, à défaut de rouvrir l’avenir, de sauver quelque chose qui pouvait l’être encore. Aux séquences volées à La Charge de la Brigade légère de Curtiz se mêlent, dans In girum imus nocte et consumimur igni, de superbes plans de la lagune et des étroits canaux de Venise, travellings en noir et blanc tournés au fil de l’eau. Sans doute ce rapprochement dit-il, mieux qu’aucun autre, ce que fut le combat de Guy Debord dans la guerre du temps. On peut bien ricaner de ces guérilléros sans gloire ni bataille, au moins menèrent-ils une vie qui fut un refus permanent adressé au monde tel qu’il sombre. Et, après tout, il est fort possible que les assis qui ricanent s’effraient à la vérité de voir dans ces œuvres et dans ces destins la plus implacable dénonciation de leur propre soumission.