Il est difficile – voire impossible – d’évoquer Ezra Pound sans mentionner ses liens avec le fascisme italien. Si Pound s’est intéressé d’aussi près au fascisme, c’est d’abord pour des raisons économiques. Sa profonde aversion pour ce qu’il nomme le « principe de l’usure » sur lequel repose, selon lui, le capitalisme libéral, s’exprime en ces termes à la fin de son essai de 1939, What Is Money For? :
« L’Usure est le cancer du monde, que seul le scalpel du Fascisme pourra extraire de la vie des nations. »
Toutefois, parce qu’il est un homme de culture, Pound n’aurait pu adhérer au fascisme comme il l’a fait s’il n’y avait vu qu’une doctrine économique et matérialiste. En effet, sa critique du principe de l’usure porte sur le fait que non seulement il conduit à envisager le monde uniquement en termes de profit, mais aussi qu’il nie la possibilité même de l’art qui court le risque de se dissoudre dans les exigences de l’économie de marché. C’est pourquoi Pound écrit les vers suivants dans le Canto XLV :
« With usura […]
no picture is made to endure nor to live with
but it is made to sell and to sell quickly »
Pound voyait dans le fascisme à la fois un rempart contre les abominations de l’usure et un moyen de revitaliser, de renouveler la culture européenne – de la rendre neuve – pour les temps modernes.
Dans son deuxième discours prononcé à la radio italienne le 26 octobre 1941, il dit la fierté et l’amour qu’il éprouve pour la culture européenne et explique en ces termes pourquoi il lui semble digne de se battre pour elle :
« EUROPE is an organic body, its life continues, its life has components and nearly every damn thing that has made your lives worth living up to this moment, has had its ORIGINS right here in Europe. »
Il soutient également que Churchill et ses « bandits » n’ont jamais fait la moindre chose pour la civilisation, puis il s’en prend aux Juifs en qui il voit les agents de l’usure et qu’il juge responsables de la destruction de la culture et de la civilisation européennes, ce qui le conduit à tenir des propos violemment antisémites lors de son émission radiophonique du 26 juillet 1942 :
« What does a Belisha or a Sassoon care for Canterbury ? Nothing. It is not his Canterbury, it is NOT his cathedral. The destroyed monuments are not monuments to the glory of Judah. They show NOTHING that the Jew can be proud of. IF medieval, they were built in open defiance of the Jew slime, and of the Talmud. They are an offence in the eye of the Jew ; they are what his oily race has NOT accomplished. Insofar as there are monuments to OTHER races he is against them. And from the moment they are classified as national monuments he cannot TRAFFIC in them, and they are therefore useless to him until they are reduced to fragments that can be sold in antiques shops. »
Le fascisme italien semble exaucer les vœux de Pound : Mussolini, qui ne s’intéressait guère à l’art, laissa les artistes italiens jouir d’une liberté – certes toute relative – que n’eurent pas ceux de l’Allemagne nazie. L’art y était en effet très scrupuleusement encadré par l’État et les artistes n’y étaient pas bannis exclusivement pour des raisons politiques ou raciales, mais aussi pour des raisons esthétiques. Emil Nolde, par exemple, quoique fervent partisan du nazisme dès le début des années 1920, vit quelque temps plus tard nombre de ses œuvres saisies ou même détruites, car considérées comme « dégénérées ». On tenta même de lui interdire purement et simplement de peindre. C’est qu’Hitler avait une aversion pour l’art moderne, alors qu’en Italie, au contraire, l’art moderne put se déployer et beaucoup d’artistes accommodèrent bien volontiers et sans trop de difficultés les principes du fascisme à leurs principes esthétiques – et pas seulement pour de prosaïques raisons financières. Beaucoup d’artistes futuristes virent en effet dans les idées du fascisme un reflet de leurs idées artistiques. Lisons ce qu’affirme Carlo Carrà :
« Ce que nous voulons, c’est que l’art italien redevienne un art ordonné, méthodique, discipliné. Nous voulons qu’il soit à la recherche d’une forme précise, organique – forme qui ressemble tout en ne ressemblant pas – car il faut prendre en compte les exigences de l’esprit moderne – à celle des maîtres d’autrefois. »
Qu’il s’agisse d’une simple coïncidence ou du signe de l’influence du modernisme britannique sur le modernisme italien (plutôt que l’inverse), on ne peut que constater que les idées exprimées par Carrà sont également celles de Pound et du vorticisme.
Le vorticisme peut se définir comme une synthèse du futurisme et du cubisme : Pound considérait que le premier manquait de structure, quand le second manquait de dynamisme. L’alliance des deux permettait donc de combiner la géométrie et la structure du cubisme d’une part, et le mouvement et la vitesse du futurisme d’autre part. Pound n’en oubliait pas pour autant les principes de l’imagisme, mouvement qui fut le sien au début des années 1910. Bien que l’imagisme soit un mouvement poétique, Pound en appliqua les principes d’immédiateté et d’intensité au vorticisme, le vortex étant défini comme le degré d’énergie maximale, « the point of maximum energy ».
Dans son essai intitulé Vorticism, la réserve la plus importance formulée par Pound à l’égard du futurisme de Marinetti porte sur le rejet de la tradition et du passé :
« The vorticist has not this curious tic for destroying past glories. I have no doubt that Italy needed Mr. Marinetti, but he did not set on the egg that hatched me, and as I am wholly opposed to his xsthetic principles I see no reason why I, and various men who agree with me, should be expected to call ourselves futurists. We do not desire to evade comparison with the past. We prefer that the comparison be made by some intelligent person whose idea of « the tradition » is not limited by the conventional taste of four or five centuries and one continent. »
Comme on a pu le lire dans les quelques lignes de Carrà précédemment citées, beaucoup de futuristes se sont tournés vers l’idéal fasciste et vorticiste de renouveau, de redynamisation et de refondation de la tradition dans et pour les temps modernes. Peut-être est-ce précisément ce virage opéré par le fascisme pour tenter de concilier vision du futur et héritage du passé qui explique que Marinetti se soit détourné du fascisme après en avoir co-écrit le Manifeste avec Alceste De Ambris.
Même si Pound adhère ouvertement aux idées fascistes, il semble rester indifférent à une des dimensions les plus controversées tant du fascisme que du futurisme, celle de leur rapport à la guerre (on se souvient de l’affirmation aussi vigoureuse qu’hasardeuse du Manifeste du futurisme : « Nous glorifions la Guerre, seule hygiène du monde. ») Non pas que Pound désapprouvât nécessairement le principe de la guerre, mais il lui semblait qu’elle devait avoir un but – but qui ne pouvait être, à ses yeux, que la lutte contre les forces de l’usure, comme on peut le lire dans son cycle poétique Hugh Selwyn Mauberley et dans son recueil de traductions de poésies chinoises, Cathay. Pourtant – et cela ne laisse pas d’étonner – il ferma délibérément les yeux sur la désastreuse invasion de la Grèce par l’Italie en 1940 alors que, précisément, un tel acte allait à l’encontre de sa conviction que le fascisme devait être au service du seul peuple italien. De même, Pound osera plus tard affirmer, dans ses émissions de radio, que les Alliés sont les seuls responsables de la guerre et que les forces de l’Axe n’ont commis ni agression, ni coup de force.
Nous touchons là à ce qui est sans doute un des plus grands paradoxes d’Ezra Pound : comment un homme si lucide, si capable de discernement, au jugement si sûr dans le domaine des arts a-t-il pu avoir une vision si étriquée et si biaisée (si délirante même) de la politique, au point de refuser de voir les défaillances évidentes du fascisme ? Cet aveuglement est d’autant plus incroyable quand on considère qu’il voyait dans le fascisme une forme d’art. La réponse à cette énigme est peut-être, là encore, d’ordre esthétique. Des penseurs comme Walter Benjamin ou Hans-Jürgen Syberberg l’ont noté : les régimes autoritaires de droite tendent à faire de la politique une esthétique, à esthétiser la politique. Le dictateur devient dès lors l’artifex – pour reprendre le terme utilisé par Pound pour désigner Mussolini dans Jefferson and/or Mussolini. La terre et le peuple, quant à eux, sont le matériau et les outils du créateur. Une telle vision explique que Pound compare Mussolini à feu son ami le sculpteur Henri Gaudier-Brzeska pour qui il avait une admiration sans borne. Mussolini devient sous sa plume le grand édificateur, le grand architecte du neuf, du nouveau (il est l’homme du métal, de l’aluminium, du verre et des matières modernes) et le restaurateur de l’ancien :
« The restauri. From Sicily up to Ascoli, from one end of the boot to the other, the blobby and clumsy stucco is pried loose from the columns; the pure lines of the romanesque are dug out, the old ineradicable Italian skill shows in the anonymous craftsmen. Three whole columns, six fragments, a couple of capitals are scratched out of a rotten wall, and within a few months the graceful chiostro is there again as it had been in the time of Federigo Secondo. »
À partir des années 1930, tous ses écrits semblent faire l’éloge absolu de Mussolini à qui il ne trouve aucun défaut. Voici comment il le décrit, toujours dans Jefferson and/or Mussolini :
« His authority comes, as Eirugina proclaimed authority comes, « from right reason » and from the general fascist conviction that he is more likely to be right than anyone else is. »
Lors de son unique rencontre avec le Duce, Pound était de toute évidence fasciné autant qu’intimidé : Mussolini était là, qui l’attendait, en feuilletant l’exemplaire des Cantos que le poète lui avait envoyé. Et le voilà qui prononce ces mots certes polis mais, quand on y pense, bien creux : « Ma questo, è divertente. » Mais Mussolini avait-il seulement lu les Cantos ? On ne le saura jamais. Pourtant, on doit admettre que Pound n’avait pas complètement tort : oui, Mussolini était un grand artiste, un excellent comédien, expert en pantomime. Il n’est qu’à le voir prononcer de flamboyants discours à grands renforts de gestes et de mimiques ! Peut-être est-ce ce qui impressionna Pound ? Ou bien se laissa-t-il éblouir et enivrer par le sentiment d’avoir l’oreille d’un chef d’État ? Peu importe, dans le fond : ce qui est sûr, c’est qu’à partir de là, il devint un véritable thuriféraire de Mussolini, persuadé que ce dernier portait un vif intérêt à l’art – quand bien même Mussolini ne chercha ensuite jamais à le revoir. Quand bien même Hitler lui-même racontait que, lors de la visite d’un musée en compagnie de Mussolini, il avait remarqué que ce dernier avait à peine regardé trois tableaux et que c’était déjà trop pour lui… Mais revenons à Pound : en se faisant le thuriféraire de Mussolini, il cessa d’être artiste pour se faire propagandiste. Peut-être qu’en portant sur Mussolini le même regard attentif que celui qu’il avait porté sur de nombreux artistes, peut-être qu’en procédant à un examen approfondi de celui qui était devenu son idole, il aurait compris que la liberté – non pas seulement la liberté artistique, mais toute forme de liberté – est tributaire d’une certaine indifférence de la part des dirigeants. Car les dirigeants les plus indifférents et les plus désintéressés ne sont-ils pas les meilleurs qui soient ?
Accattone 